PABLO REY. ENTREVISTA CON PILAR GIRÓ. (Historiadora y crítica de arte)
Junio de 2008

Pablo Rey nace en Barcelona en 1968, en el seno de una familia de artistas, su padre era el reputado pintor realista Gabino. Sus primeros pasos artísticos los da a los 13 años, aunque no descubrirá realmente su vocación por la pintura hasta los 18 años.

Entre 1987 y 1993, realiza diversos viajes por toda Europa, a París, Suiza, Venecia, Roma, Milán, Bruselas, Florencia, Ámsterdam, Múnich, Viena, Budapest, Praga, con el objetivo principal de visitar sus museos, ferias y colecciones de arte.

En 1994 se licencia en BBAA, por la Universidad de Barcelona y en 1996 se traslada a vivir y trabajar a Nueva York, instalándose en el barrio post-industrial de Williamsburg, Brooklyn, en un momento en que el barrio empieza a ser descubierto, (debido a sus grandes fábricas obsoletas, acompañadas de unos alquileres asequibles), por artistas emergentes de todas las nacionalidades del mundo, en donde asentaran sus estudios. Durante esos años, Williamsburg será uno de los barrios de Nueva York, con el censo de artistas más grande de la ciudad. Es en este excitante caldo de cultivo donde nuestro artista, creará, pintará y tomará decisiones fundamentales sobre la dirección que encaminará su obra futura.

Casi recién llegado, trabará amistad con los pintores españoles Fernando Molero y Alex de Fluviá, el ilusionista norteamericano Christopher Baxter, la arquitecta Holandesa Mariska Van Dalfsen, y el pintor nuevayorkino Luke Gray, con los que compartirá además de estudio y vivencias varias, reveladoras conversaciones y celebraciones artísticas nocturnas.

En 1997 participa en la feria “The Grammercy International Art Fair” de Nueva York, con la Galería Pierogi 2000 de Brooklyn.

En 1998 es seleccionado junto a Larry Deyab, Milo Magnany, Tony Martin, Jan Mulder, Jacques Roch, Paulien Lethen, Larry Webb y otros artistas de NY para participar en la exposición “New Tide” en el Williamsburg Art & Historical Center de Nueva York, exposición que después viajará a la sede central del Netherlandche Bank de Ámsterdam. Ese mismo año conoce a Juan Uslé con quien participará, junto a Francisco Leiro, Peyo Irazu, Victoria Civera, Pedro Mora y otros artistas, en la película “98 en NY”, producida por canal +, sobre artistas españoles en Nueva York.

En 1999 viaja en coche desde Nueva York a Texas, un viaje de dos meses que le llevará por toda la costa este, hasta los cayos de Florida, y de allí a las llanuras de Texas, pasando por la artística y musical New Orleans. A su vuelta relizará una exposición de apuntes y notas del viaje, en la galería Holland Tunnel Art Projects de NY.

En el año 2000, decide retornar a España, y se instala en Barcelona por dos años, en el barrio de Santa Catalina. En el año 2002, además del estudio familiar de Barcelona, abre un estudio en un pueblo de la Costa Brava, Sant Feliu de Guixols, donde pasa largas temporadas.

En Sant Feliu, conoce al pintor Xavier Ruscalleda, al escultor Alberto de Udaeta y al grabador y pintor Marzo-Mart, y retoma una vieja amistad con el artista y comisario, poeta y escritor o como a él le gustaba mentarse a si mismo; artistable, Genis Cano. A través del arquitecto y agitador cultural Joaquín Pérez, traba una profunda amistad con los pintores Alex Pallí-Vert, Luis Trullenque, Gerardo San Martin, François Eglí y Xavier Bajo, además del escultor Nei Alberti, y el poeta Carles Lapuente. Todos ellos activos actores de largas tertulias nocturnas, encuentros gastronómicos varios, celebraciones diversas, en fin, de inolvidables cenáculos de todo tipo, cosas todas de las que también fui participe y puedo certificar.

En el año 2002 conoce a la galerista Carmen Tatché, con la que expondrá repetidas veces, y en el año 2004 realiza junto al pintor oscense Luis Trullenque, la exposición titulada “Dos pintores sobre un mismo lienzo” una colaboración a cuatro manos que se expondrá en la primavera de ese año en el Castillo de Benedormiens de Castell d’ Aro. En el año 2005 participa en el posgrado de la Universidad de Barcelona; Pintura y realidad con su amigo el fotógrafo Andreu Catalá-Roca y en el año 2008 realiza una serie de pinturas tituladas “Espacio Regulador”, que expuso en la Galería Km7 de José Luis Pascual.

Su último y más reciente trabajo es una colaboración a seis manos con los pintores Alex Pallí y Luís Trullenque titulada "conjuncions", que se expuso en el antiguo monasterio de Sant Feliu de Guixols en el verano de 2009.

P.G. ¿Cuando descubriste la pintura?
P.R. Pues fue tarde, sobre los 18 años, mi padre era pintor y en casa siempre había colores, pinceles y telas, recuerdo que a los 13 años hice mis primeros pinitos, y pinte algún cuadro, pero más por esa circunstancia personal que por vocación, pero como nadie es profeta en su tierra, pues nunca me puse. Hasta que me llego la hora de hacer el servicio militar. Había terminado el bachillerato, me tenía que alistar en diciembre, por lo que tenía el verano por delante, teniéndome que ir al servicio militar nadie quería contratarme para un trabajo, y tampoco podía matricularme en el curso siguiente. Así que mi madre me propuso que acompañara a mi padre y le ayudara con los bártulos de pintura mientras hacía la campaña de verano. Al principio me llevaba un libro y cuando él estaba instalado pintando, yo me sentaba a leer debajo de un pino. Pero un día, aún no sé porque, me lleve el material y también me puse a pintar, entonces sentí que lo que quería hacer en mi vida era eso, desde entonces hasta ahora es lo que he hecho. La verdad es que fue gracias a mi madre que descubrí mi verdadera vocación, a veces pienso que de no ser por ella aún estaría por el mundo vagando sin saber que hacer.

P.G. Cuando empezaste a pintar. ¿Cómo fue la relación con tu padre?
P.R. Bien, yo siempre digo que mis inicios fueron a la manera antigua, como un aprendiz en el taller del maestro. La base más esencial la aprendí con mi padre, pintando a plein air, y en el estudio. Aunque una de las lecciones más importantes que recuerdo no era técnica, era la honestidad y honradez en su forma de trabajar, siendo un hombre que podía, si quería, tirar de recursos, no lo hizo nunca, siempre luchaba con la tela como si fuera la primera vez que pintaba, como si no supiera pintar. También recuerdo, que insistía mucho en el dibujo y la construcción del cuadro, me hacia dibujar del natural a diario, estuve como cinco años yendo al Circulo de Sant Lluc cada día para hacer apuntes del natural con modelo, los que me gustaban más eran los de 5 y 10 minutos. Más tarde á través de los estudios en la universidad y al instalarme en Nueva York fui haciendo mi propio camino, más personal y desvinculado de mi padre.

P.G. Ahora que has hablado de Nueva York ¿Qué queda de New York en tu pintura?
P.R. Todas las experiencias que tienes en la vida te forman y te influyen. La de vivir en New York por supuesto que fue vital, sobre todo por dos razones: soy hijo de pintor y necesitaba, en términos psicoanalíticos, “asesinar” a mi padre, tomarle distancia para poder crear mi propia obra. Fue New York como podría haber sido cualquier otra ciudad la que me proporcionó esta consecución. De otra parte siempre es interesante vivir en una ciudad en la que el arte tiene una presencia importante, tanto a nivel de galerías, museos, como de artistas de todo el mundo que confluyen allí. Lo que queda es el análisis de un contraste. El peso de la tradición en Europa es mucho y América es todo lo contrario, encontrar el equilibrio ha sido fundamental para mí. Creo que América me dio esa parte de riesgo y experimentación, el atreverse a probar. En este sentido talvez son más libres, incluso para equivocarse. Toda esta atmósfera creo que es muy importante adquirirla para poder volar, aunque te estrelles. En el arte, como me contaba Chillida con palabras de Miró, no hay que tener miedo de adentrarse en la noche. El arte, para mí, está relacionado con el misterio y la única forma de entrar es meterse y perderse. El arte tiene que ser arriesgado.

P.G. Entre la primera exposición que hiciste cuando volviste de NY en la galería Carmen Tatché, y la última que has presentado esta pasada primavera en el espacio Km7 han transcurrido cinco años. Un tiempo suficiente para permitir una evolución a tu discurso pictórico, aunque siga presente un hilo conductor. El espectador que haya penetrado en tu lenguaje puede apreciar que sigue presente esa huella que trajiste de New York, pero hay una diferencia abismal entre la serie Correction de aquella exposición y el Espacio Regulador de la última.
P.R. Claro, en realidad son y parecen diferentes formalmente, pero no lo son tanto. Mi trabajo se podría comparar a un árbol, cuyo tronco sería el artista, al que le van saliendo ramas. Lo que me interesa en realidad es la pintura, por eso lo que intento hacer es pintar y considero que hoy día lograrlo es un gran reto, porque la tradición es muy larga y la historia de la pintura también. En conclusión, para levantar un pincel debes tenerlo muy claro ya que es muy arriesgado. Quizá mis cambios sean de tipo formal pero siempre me ha interesado la pintura y he procurado no salirme de ella.

P.G. El espectador, ante tu obra, también puede meterse y dejarse perder por donde quiera, pues son superficies pictóricas sin un centro. Esta descentralización formal de la obra creo que estaría de algún modo relacionada con conceptos filosóficos de nuestro presente, consciente ya de que no hay una única verdad, que es posible construir la propia realidad. No sé si podrían ser leídos como tu opinión de presente.
P.R. En este sentido sí. Lo de la centralización me parece poco democrático. Que haya diferentes centros, a nivel estético también, creo que es muy afín a la sociedad en la que vivimos, porque una de las cosas sobre la que hablo en mi obra es de la libertad, sobretodo en esta última obra. En estos cuadros no hay unas reglas concretas que puedan explicar cómo se han realizado, es una obra que fluye, se auto-organiza y encuentra su propio espacio sin responder a normas preestablecidas. Anular la idea de centro también está relacionado con mi experiencia americana. El “all over” de Pollock me interesó bastante y mi obra lo refleja. No me interesa que haya un punto concreto entorno al cual todo gire. Mis obras las considero como universos con múltiples galaxias en constante movimiento y formación.

P.G. Es asombroso que, por un lado, tu trabajo resulte de una contemporaneidad absoluta, abordando temas tan políticos como la descentralización y, por otro, aborde un discurso tan clásico como el de querer recuperar la pintura desvinculada de lo pictórico.
P.R. Creo que el problema de muchos pintores actuales es que se han ido por la tangente. Nada sale de la nada y entiendo que hoy en día atreverse, con pinceles y color, a intentar aportar algo nuevo al conjunto de la pintura no es nada fácil. Pero ese es el gran reto y por eso me interesa la pintura. A veces veo videos, fotografía, instalaciones y tengo un sentimiento empático con esas disciplinas, incluso me gustaría experimentarlas en algún momento de mi vida; pero el reto en mi caso está en la pintura. Supongo que porque siento que he nacido pintor y no lo puedo obviar. La pintura es el medio en donde me siento cómodo para expresarme, además me provoca.

P.G. ¿Este enorme interés por la pintura en sí es la causa de un resultado tan abstracto?
P.R. Pienso que toda la buena pintura siempre ha sido abstracta, ya desde Velázquez o incluso desde los Venecianos. Ahí reside su gran maravilla: que en realidad es una gran mentira que crea una ilusión de verdad. Ya con Cézanne se entiende la abstracción en términos más contemporáneos; en el transcurso del siglo pasado todo ha evolucionado de forma casi frenética y ahora se podría incluir en el significado de abstracción todo el campo virtual. Al intentar captar esta otra realidad virtual que las nuevas tecnologías proporcionan a la comunicación, tal vez se pueda producir, desde una visión actual, un avance estético como el que supuso la aparición de la perspectiva en el Renacimiento. Aquí entra el espacio, el otro gran tema que me fascina de la pintura y especialmente crucial en el desarrollo de mi trabajo. Cómo se ordena en estos cuadros, cómo se auto-organiza, son cuestiones que los acercan a planteamientos que también se proponen desde la física cuántica.
A veces creo que mis cuadros están hechos antes que yo los pinte, de alguna manera sólo tengo que descubrirlos.

P.G. El espacio es vital, pero el tiempo también es muy evidente en tu pintura.
P.R. En mis cuadros hay un tiempo aparte de un recorrido. Manejo el tiempo como un concepto: las líneas y las manchas se van disponiendo y por su espacio se desarrolla el tempo lento o rápido de cada una de ellas.

P.G. Este espacio/tiempo que se dispone en las obras, ¿crees que es más próximo a una realidad interior o a una exterior?
P.R. Sin duda exterior. Yo siempre digo que soy un pintor “realista”. Lo que pinto no es algo que me invente, ya está en la naturaleza, está en la calle. Por ejemplo, los graffiti. El graffiti es otro de los aspectos fundamentales de mi obra. No soy un grafitero ni se trata de un graffiti hecho por un pintor, es utilizar un recurso de la cultura popular que creo conecta con mis necesidades expresivas; del mismo modo que las luces nocturnas de una autopista o unos cables eléctricos enredados también pueden aparecer en mi obra. Me interesa estar atento a lo que ocurre a mi alrededor.

P.G. Hablemos de lo que ocurre dentro de tus cuadros. En la serie Estados Superpuestos hay una especie de unidad en el interior de cada tela, las líneas son un continuo como si se tratara de múltiples monólogos al mismo tiempo, harmónicos eso sí; en cambio, en la serie Campo Policrónico, Estados Complementarios o Espacio Regulador, las líneas y las manchas se asemejan a palabras sueltas con las que tu invitas al espectador a construir su propio discurso.
P.R. Sí. Tanto mi parte racional como la emocional son muy fuertes, lo ideal sería llegar a equilibrarlas, pero no siempre se consigue. Estados Superpuestos parecen más racionales, pero yo los siento más emocionales; al contrario, los otros que citas dan la sensación de ser muy emocionales y, sin embargo, pueden ser mucho más racionales. De todos modos, las dos partes siempre están en mi obra.
A veces, para seguir pintando, es necesario un tiempo de silencio para reflexionar y gestar otro parto. Estados Superpuestos me ayudó, sin callar, a llegar a los Complementarios.

P.G. Otro aspecto constante en tu obra es la coincidencia entre el microcosmos y el macrocosmos.
P.R. Es que el mundo es así, el universo es así. Ese es el misterio en la vida y también en mis cuadros. En estos últimos incluso conviven diferentes escalas de representación. Formalmente un estado, en un cuadro, podría ser una mancha, una actitud, una vibración, pero no sólo una cosa concreta, sino algo que se complementa para crear un todo, ahí entra lo micro en lo macro y viceversa. Esto que me interesa como idea también tiene una función plástica, hace que mi obra sea rica en contrastes.

P.G. Esos contrastes provocan un movimiento constante en la superficie de tus telas. Los colores llenos de luz, las líneas flotando sobre una superficie monocroma y plana, dibujan un espacio totalmente habitable para los sentidos.
P.R. Utilizo la línea como forma. Mi línea sería como la idea que Da Vinci tenía del sfumatto, un lugar donde el dibujo y la pintura se unan. Yo veo que en mi pintura eso está unido, lo que parece línea también es color y luz. Eso provoca la densidad del espacio aún siendo una pintura plana. La materia no es lo que más me interesa, la pintura ya tiene su propia materia y no quiero reiterar sobre eso. En mi obra hace tiempo que no hay un exceso de materia, incluso en la serie Correction (1998-1999) lo que hacía era una materia de vacío, porque sacaba pintura en vez de añadir.

P.G. A lo largo de tu trayectoria artística parece que cada vez más te marcas el objetivo de alcanzar la pintura en su estado “puro”. Tus colores son limpios, las formas no dan pie a confusión, la paleta cromática tampoco.
P.R. Mi paleta de colores es instintiva. En cuanto a la aplicación de los colores tiene que ver con mi concepto de no contaminar la pintura. Quiero que mi pintura sea limpia, en el sentido que la pintura ya es un engaño suficientemente interesante como para añadirle más cosas que luego la confundan. Intento que en mi obra la pintura sea muy pura y en esta obra creo que hablo muy claro, que no engaño a nadie y que existe la alquimia justa y necesaria. Siempre vislumbrando la pintura como un medio y no como un fin en si misma.