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EXTRACTOS DE UNA CONVERSACIÓN CON PABLO REY.
Por Carles Lapuente, (Poeta).S

Carles Lapuente – Para abrir una puerta, en este portal al diálogo que vamos a establecer, me gustaría que ambos aceptáramos una premisa, y ésta estriba en el convencimiento profundo de que el arte puede ser un camino de conocimiento. Partiendo de aquí, ¿ tu crees, Pablo, que, además, este camino facilita el contacto con un discernimiento, por así decirlo, superior ?, o dicho de otro modo ¿ se puede entender el arte como una especie de mística, de vía paralela al sentir emocional y racional ?.

Pablo Rey – Bueno, este es un tema bastante delicado, no me gusta demasiado hablar de ello porque no quisiera que se entendiera mal, como una pose, por otro lado tampoco me gustaría que no se entendiera dado que pienso que en este asunto nos encontramos ante un tipo de experiencia que es de carácter muy personal, casi intransferible. Sin embargo yo creo que sí, el arte , en tanto que herramienta, amplía el abanico de nuestro campo de percepción y interpretación del ser humano, de la vida y los fenómenos que de ella se derivan. En ese sentido, y relacionado intrínsecamente con mi propia experiencia, tienes un ejemplo en el trabajo que efectué con “Campo Policrónico”. Pues bien, se trataba de un momento en mi obra en el cual el proceso de creación era muy rápido. Pintaba unos cuadros de tamaño considerable, de dos metros incluso, en sesiones que no acostumbraban a durar más de media hora o una hora. Te explico esto para ilustrar de algún modo de qué manera mi forma de expresión en aquella obra se acercaba a un límite que va mucho más allá del mero acto de pintar. Evidentemente si pintaba tan rápido no era por una cuestión de productividad…

C.L. - ¿ Qué era lo que perseguías ?.
P.R. – Lo que buscaba era que la pintura fluyese sin que estuviera condicionada por unas reflexiones previas o por lo racional, es decir, que por encima de todo fluyera el sentimiento, y era en ese dejar fluir que la obra tomaba cuerpo, que se manifestaba, por así decirlo, una realidad que no era del todo aparente, nueva. Te puedo decir que, si bien es cierto que las sesiones de trabajo eran cortas también eran muy intensas, tanto que en cada una de ellas quedaba completamente extenuado y como vacío. Entonces precisaba de dos o tres días para recuperarme, para llenarme nuevamente de experiencias, de imágenes, de visiones, de sentimientos, de sensaciones, que luego eran regurgitadas, como un ciclo, sobre la tela. De manera que, enlazándolo con lo que me has preguntado, lo único que puedo decir es que yo en ese momento me sentía como un vehículo, un instrumento para revelar una obra que ya estaba gestada, un pararrayos que atraía las desbocadas fuerzas de la naturaleza. Y lo curioso, ante este discurso que puede parecer irracional en extremo, es que la obra funcionaba, que a la postre tenía consistencia, que había un orden en mi obra que instrumentalizaba el caos.
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C.L. – Hasta aquí hemos estado haciendo casi de arqueólogos del arte y me gustaría que volviéramos a la contemporaneidad. ¿ Qué pintores en activo te interesan, Pablo ?.
P.R. – En España me atraen especialmente las obras de Juan Uslé. También Gordillo por su actitud ante el acto creativo. Hay bastantes en otros países, pero no me gustaría dejar de citar a David Reed, Richard Tuttle o Jonathan Lasker. Entre los figurativos John Currin me parece muy destacable. (…/…)

C.L. – Sabiendo de tu pasión por Pollock y del lugar de referencia que ocupa en tu obra lo que nunca me has contado es cómo llegaste hasta él.
P.R. – A Pollock, en un primer estadio lo estudié en la universidad, se trataba de una asignatura sobre los expresionistas abstractos norteamericanos, pero donde realmente descubrí a Pollock, sin lugar a dudas, fue en Nueva York. Yo lo había visto en reproducciones, libros, y de eso ya hemos hablado sobradamente, vivimos en un mundo en el que la reproducción mecánica altera lo original, sufrimos la era del espejismo mecánico, de los simulacros y en el caso de Pollock es consubstancial a su obra verla tal cual es. Uno de los cuadros que más me ha impactado es uno de Pollock, un Action Painting, que centra una de las salas del MOMA, debe de medir aproximadamente unos ocho metros por cuatro, y , al verlo, quedé literalmente fascinado. Me afectó bastante. Yo siempre discuto con algunos amigos que me consideran un pintor bastante americano, pero ello es inevitable. Yo nací en Europa, me formé académicamente en Europa, con mi padre también, puesto que yo aprendí a pintar con mi padre, el cual era un pintor realista, de plain air, y sin embargo yo entonces todavía no estaba formado, no había tomado decisiones, sencillamente estaba absorbiendo. No es hasta llegar a Nueva York, conocer a Pollock y vivir un conjunto de experiencias que hago mi toma de partido. La obra de los grandes expresionistas abstractos americanos me interesa mucho, De Kooning, Franz Kline, Arshile Gorki, Rothko, pero sin lugar a dudas, para mí Pollock destaca entre ellos.
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C.L. – Ya que también hemos hablado de Velázquez y a propósito del excelente libro de Ramón Gaya, “ Velázquez, pájaro solitario “, el cual se que es uno de tus libros de cabecera, me gustaría que me comentaras cual es la recepción que ha tenido esta obra en ti.
P.R. – Para empezar, lo que me gustaría concretar es que me interesa mucho este libro porque va más allá de Gaya. Yo creo que Gaya estuvo inspiradísimo en este trabajo y si bien es un pintor que para mi es extremadamente ortodoxo en la visión que tiene de la pintura, en esta obra consigue plantear una reflexión que va más allá del arte. De este modo utiliza a Velázquez como excusa y consigue plasmar una determinada actitud ante la vida que es precisamente por lo que admiramos a Velázquez. Es decir, al hacer una asimilación de Velázquez con la figura del pájaro solitario, que es ese ave en la obra de San Juan con los cinco atributos de resonancia mística; que se va a lo más alto, que no sufre compañía, que pone el pico al aire, no tiene determinado color y que canta suavemente, consigue una síntesis perfecta para comprender al pintor-hombre en relación también al artista.

C.L. – Hay una idea en la obra de Gaya que es muy recurrente y que yo relaciono con tu obra y es cuando se refiere a Velázquez en términos de un pintor que no es que deje de pintar, en determinados momentos, su famosa pereza, sino que aspira a no pintar.
P.R. – Es un concepto muy profundo.

C.L. – Aunque a priori pueda parecer un sinsentido.
P.R. – Pero no, no lo es. Hay una cosa, que en Pollock está presente y me refiero a cuando consigue tomar distancia con la pintura, es decir cuando no nos dejamos esclavizar por la pintura, cuando no queremos pretender algo sino que lo hacemos y que ocurre exactamente igual en el caso de Velázquez. Es un posicionamiento muy complejo que implica distanciarse del yo pintor, puesto que precisamente a muchos pintores lo que los acaba coartando es que son pintores, que han nacido pintores y como lo sienten de ese modo al final la pintura les puede. Yo siempre pongo como ejemplo el caso contrapuesto de De Kooning y Pollock. De Kooning aún está luchando en la superficie de la tela, con el gesto, con la materia, con la luz, con el pincel, es decir, no deja de ser un esclavo de la pintura, esta en una lucha, material además, en cambio Pollock ha vencido esa batalla, la ha superado. O pongamos, si tu quieres, ya que estamos con Velázquez, otro caso paradigmático que es el de Rembrandt y él, ya que los dos son contemporáneos. A Rembrandt le ocurre exactamente lo mismo, se encuentra en un estadio agonístico, de pulso material con la pintura mientras que Velázquez ya se ha alejado de eso, ya ha ganado esa lucha, ha sido capaz de distanciarse de su instinto natural de pintor, de la textura, del color, de la pincelada, ya ha sorteado esa etapa, trasciende eso y es entonces cuando recibimos la sensación de que solamente ha pasado por allí, que con un pequeño gesto ha dominado a la pintura, es como si traspasara la tela, su pintura fluye, doblega el instinto y nos muestra el correlato objetivo de algo que va más allá de la lucha cuerpo a cuerpo entre el pintor y su obra, y ese algo es mágico, inaprensible , pero real.

C.L. – Gaya matiza esto certeramente cuando dice que el arte no es más que un hermoso lugar de paso, un estado de apasionada y débil adolescencia que el artista creador, el creador, siente muy bien que debe dejar atrás. Me gusta ese concepto de la obra como un espacio de transito, como una puerta abierta en el límite de la percepción sensorial hacia otra percepción nueva.
P.R. – Sí, porque hay quien usa el arte solamente para posicionarse en lo terrenal, que cae en el mero artificio, en lo ingenioso, en el deslumbramiento, sin embargo la pintura es otra cosa, el arte es otra cosa, no es una cuestión de habilidad ni tampoco de originalidad. Hay un elemento añadido en los grandes pintores que trasciende eso, como es el caso de Velázquez, también en Pollock se percibe ese aura.

C.L. - ¿ Y Duchamp ?
P.R. – Duchamp es fundamental por otra razón. El mérito de Duchamp, entre otras cosas, es que pone la pintura en su sitio. Trasciende el tema, la representación y al inaugurar el conceptual nos devuelve al campo en el cual prima el contenido por encima de la forma. Y esto es eminentemente esencial para la historia de la pintura. Dicho esto lo que hay que matizar es que Duchamp no era un pintor estrictu sensu, por supuesto se inició en la pintura pero él se da cuenta enseguida que sus necesidades són otras, que le urge un nuevo lenguaje y de este modo, someramente, se abre la puerta al conceptualismo. En todo caso estaría bien recordar aquella frase de Duchamp, en la línea mordaz que lo caracterizaba, en la que dice que, puesto que vivimos en una época en la que el general en la batalla ya no muere encima de su caballo tampoco tiene sentido que el pintor deba morir en su caballete.

C.L. – Es el mismo caso de Warhol, a mi parecer.
P.R. – Por supuesto, Warhol revela una realidad contemporánea, nueva, puede gustar o no, se puede estar de acuerdo con él o no, pero forma parte, ineludiblemente, de ese entramado que llamamos historia del arte, casi me atrevería a decir que en el arte no ocurre nada por casualidad, Warhol tenía que pasar, me refiero que esa concatenación de fenómenos , llamémosles evolutivos, de reordenación, de exploración, es lo que permite que la pintura nunca muera. A mi me hace gracia cuando se anuncia la muerte de la pintura…

C.L. – Pero la pintura está en un estado permanente de crisis, es más, debe de estarlo, como cualquier manifestación artística, para sobrevivir, para no anclarse.
P.R. – Eso es fundamental. Solamente después de una gran crisis se reformula todo y aparece una obra de nuevo cuño.

C.L. – En todo caso ¿ tú crees que se vive la abstracción como una crisis que todavía no ha sido resuelta ? y estoy refiriéndome al tópico, a la mirada que se acerca al abstracto entendiéndolo como un caos, como un eclecticismo, como un cul-de-sac, como una fuga sin fin.
P.R. – Esa es una mirada demasiado lastrada. Hay una carga apriorística en la actitud contemplativa del espectador medio que castra cualquier posibilidad de interacción con la obra. Pero eso es lógico, hemos nacido en el siglo de la imagen, del cine, de la televisión, de una multiplicidad de estímulos visuales ante los cuales no hemos sido realmente educados y la mirada, como cualquier otro sentido, es susceptible de ser pulida, instruida.

C.L. – En tu imago mundi cinematográfico ¿ cuáles son los referentes que destacas ?
P.R. – Hay tres nombres, para mi indiscutibles, un español, un italiano y un francés, me refiero a Buñuel, Antonioni y Godard. Tres cimas muy altas. Buñuel por la fluidez de su puesta en escena, nada constreñida, Antonioni porque es la explosión de un lenguaje completamente nuevo, muy refinado y Godard sobretodo en sus diálogos.

C.L. – Yo se que tu eres un gran amante de los toros y de tu admiración hacia la figura de José Tomás.
P.R. – Sí, para mi el toreo se engloba casi exclusivamente en ese nombre. Yo con José Tomás me he llegado a emocionar y conmocionar, he sentido una empatía muy profunda, es de una belleza plástica, emocional, vital, es una experiencia total en el amplio sentido de la palabra, que me llena, como el arte. Produce unas emociones y unas sensaciones que van más allá de uno mismo. Es un arte muy ligado a la realidad pero que al mismo tiempo trasciende, lo mundano, lo terrenal, una danza que nos eleva hacia lo divino. Por eso José Tomás me gusta, porque es representativo de esa transformación de la corrida en arte, otra cosa seria otra corriente del mundo taurino que es el puro espectáculo.

C.L. – Estableces un paralelismo entre el torero y el pintor. Como si el fin que persiguen ambos sea el mismo. Una búsqueda de algo que va más allá. Del misterio.
P.R. – Sí, porque en cierto modo la lucha es la misma. Bueno, hay que matizar siendo realistas que el torero se juega la vida, pero la pintura, como el ruedo y el toro, el torero y su espada, están en el mismo entramado, son un medio, un medio para trascender, no son el fin en si mismo. El camino aceptemos que es el mismo, lo único que cambia es la forma, pero la finalidad es compartida, esa necesidad, como decía antes, de elevación, de sublimación, en pos de lo absoluto.

C.L. – Sin salir del terreno de lo pictórico, el otro día hablábamos de aquello que está en la pintura pero que no se aprecia a simple vista, no se manifiesta. Dijiste que el arte encierra lo que no se ve, y esto lo encuentro muy profundo porque nos aproxima a una valoración de la obra de arte que va mucho más allá de los órdenes exclusivamente estéticos. Esto puede crear cierta perplejidad, pero yo creo que debemos admitir que a veces nos movemos dentro de un orden de cosas que son de naturaleza instintiva, quiero decir que ,a veces, en el acto de creación nos posicionamos en un punto que transgrede lo puramente racional y en consecuencia es lógico que arranquemos de ese magma un paisaje ignoto. Recuerdo haber escuchado un día a Enric Cassasses decir que los artistas trabajamos con fuerzas que desconocemos.
P.R. – Yo lo que pretendía explicar es que a veces haciendo una cosa también estás diciendo que es lo que no quieres. Es decir, hacer unas cosas es dejar de hacer otras. Siempre hay que elegir, hay que saber posicionarse. Tendemos a fijarnos mucho en el resultado de la obra, pero la actitud del artista, la manera como el artista se enfrenta a la obra es algo tanto o igual de esencial. Eso es lo que determina el proceso constructivo de la obra, el dilucidar que es lo que nos interesa y que no nos interesa, a nivel físico, espiritual, mental. La creación es compleja como la vida misma.

C.L. – Es un proceso de selección.
P.R. – Sí, en el que tomamos constantemente partido, que nos aleja de unas cosas y nos acerca a otras. Pero para eso también es necesario tener fe, no la fe entendida en su connotación religiosa, sino la fe interior, la verdad interior, la seguridad en uno mismo. Y en este sentido yo he luchado mucho conmigo mismo. Es por eso que el arte es un proceso de revelación. Ahora, en qué consiste esa revelación, lo desconozco. Yo siempre digo que la pintura es una, hecha por diferentes pintores. No la puedo explicar pero la siento. Sé que estoy dentro de la pintura. Intento no salirme de la pintura. Yo siempre digo que soy muy ortodoxo pintando porque para mí la pintura es una cosa muy sencilla y muy compleja a la vez, que consta básicamente de la tela, del pigmento y del pincel, es decir, yo nunca uso, por ejemplo, espátula, he utilizado otras técnicas cuando me ha interesado, en la serie “Correction”, por ejemplo, pero ésta era una etapa en la cual todavía estaba creciendo, pero en este momento mi certeza absoluta estriba en el uso de los tres elementos que he mencionado antes.

C.L. – Siguiendo este razonamiento, hay un peligro que a mí siempre me ha obsesionado que estriba en la tentación por el absoluto, puesto que en el discurso poético no hay nada más estéril que dejarse atrapar en las redes del lenguaje simbólico; quiero decir que siguiendo esa vía se llega a un punto muerto en el cual, debido a la multiplicidad interpretativa de la palabra, se acaba por no decir nada. Es como si uno se dejara encadenar por el tema. ¿ Crees que se puede establecer una analogía con la pintura ?
P.R. – Es por eso que he tomado el grafitti, entre otros, como referente. Porque considero que el acto creativo nunca jamás debe ser onanista, ecléctico, hemos de ser capaces de establecer un trasfondo comunicativo. No se trata de que el grafitti tenga unas cualidades artísticas, o pictóricas, o místicas, sin embargo sí que nos encontramos ante una forma de expresión libre, nada condicionada, pura, al servicio de la protesta en sus inicios y además es una acción rápida y espontanea, sin pretensiones; por otro lado es una imagen que es muy reconocible de modo que es en ese sentido que me interesa el grafiti, como excusa, como clave. Ahora bien, lo que hay que puntualizar es que yo no soy un grafitero ni he hecho nunca un grafitti, aun cuando he tenido las oportunidades, sobretodo en Nueva York, que es la cuna. Lo que ocurre es que yo no provengo de esa cultura, por lo tanto me resultaría imposible adoptar ese lenguaje en el sentido estricto.

C.L. – Entonces podría parecer una impostura.
P.R. – Y sin embargo no lo es. Es un pretexto, de la misma manera que Warhol utiliza la lata de Campbell como figura reconocible por el gran público. De igual modo yo me sirvo de ese concepto que está en la imaginería popular para transmutarlo y atraerlo hacia la órbita de la pintura, que es lo que soy, al fin y al cabo, un pintor.