LA PINTURA EN LIBERTAD Y LA LIBERTAD DE PINTAR DE PABLO REY
Arnau Puig. Filósofo y crítico de arte.

¿Por qué impresiona la pintura, si quien ante ella se encuentra se halla ya en un mundo de colores que abarca desde los violetas matutinos hasta los azules vespertinos? Quizá sea porque la pintura en manos de una conciencia puede convertirse en un instrumento de lucha para vencer la fugacidad de lo perceptivo natural y con ello expresarse, mostrar adhesiones, cambios, odios, flemas y tormentos. No sé si ésta pudiera ser la justificación de que existan los pintores, pero indudablemente están ahí porque después de pasarse siglos haciendo de informadores de sucesos y acontecimientos, ahora barruntan que pueden mostrarnos los colores sin que sea necesario que lo sean de algo o pertenezcan a alguna cosa, sino sólo que se ofrecen como armas de combate para que se los use en una lucha en la que son al mismo tiempo esencia de aquello a lo que aluden y su misma realidad. Los colores hacen presente y efectiva la sensibilidad humana.

Después de este preámbulo para que aparezcan los colores como entes reales, vivos y autónomos, me gustaría acercarme a Velázquez diciendo de su obra todo lo contrario que los más castizos críticos han señalado en ella: decir que en absoluto es un pedestre realista ni, mucho menos, de lo que ya le objetaba la carencia Carducho, un idealista (ambas adjetivaciones sirvieron para disfrazar con palabras y mostrar con colores la realidad banal y acomodaticia de su tiempo). Velázquez sólo era un pintor, tenía la necesidad de pintar; pero no podía prescindir del modelo, no cabía esa supresión en sus posibilidades de plasmar los colores sobre la tela. Velázquez se apercibía que de la amorfosidad indefinida y oscura surgen las ansias, aparece la necesidad de que se muestren los colores, que darán presencia a lo que anida en la conciencia y en el inconsciente de cada uno. Él fue uno de los más efectivos iniciadores de la realidad objetiva de los colores, que permiten a quien tiene las ansias de pintar servirse, sin más, de ellos.

Ese era un preámbulo casi imprescindible para instalarnos ante la obra del pintor nato que es Pablo Rey. La alusión a Velázquez tiene sus motivaciones porque, como ser humano, Pablo Rey ha estado sometido mucho tiempo a otra cierta manera de ver el color, como vibración atmosférica, también atribuida a Velázquez. Al final, empero, se dio cuenta que para un pintor el color no tiene otro atributo que el de su presencia; y que lo demás viene, procede, de la voluntad y de la necesidad del tratamiento a que alguien lo someta. Así, pintar consistiría en plantar el color que nace en mí y aparece ante el espacio de la tela por quién sabe qué motivos y, acto seguido, dominarlo, para que responda a la intención de por qué, entre color y artista, se plantea aquél encuentro.

Al igual que Velázquez – se percibe en sus obras -, Pablo Rey es muy impulsivo, pero también – como en el pintor sevillano – hay en la obra de nuestro artista contemporáneo una actitud muy meditada. Los colores en la tela pueden tener, y casi siempre tienen, propensión a ordenarse; eso se ha designado picturalismo y consiste en que los armónicos en el cuadro surjan de los contrastes. Hay que evitar esa ordenación “natural” si se quiere que el cuadro adquiera objetividad, se imponga como obra de arte no por lo que cuenta sino por cómo está pintado. Sólo así será posible que los colores entren en otra dialéctica interna, que los hará belicosos hasta exigir la intervención del artista. En una pintura sólo deben estar presentes dos hechos: la pintura, como un color, el que sea, y la huella del tiempo, la duración que aquella mancha de pintura ha exigido para ser plasmada en el espacio pictórico en función y según el imperativo intencional del artista. En esas pinceladas deben quedar fundidas, además, la línea y el color y absorbida y anulada la noción de fuente luminosa generadora de cromaticidad y de formas, lo que sería impropio de una noción moderna del color.

En el caso de Pablo Rey el tiempo no hay que confundirlo con la gestualidad, sino que responde a las exigencias de su transcurrir rápido o lento según la necesidad energética que exija la pincelada misma, con su morosidad trabajada, que el color en un momento o en un contexto dado impone al cuadro y al pintor, al margen del procedimiento utilizado, óleo, acrílico, tinta china u otro. Objetivado y activo ello en todas y cada una de las presencias cromáticas o de las incisiones lineales, distinción que sólo debe aludir a la amplitud de la presencia plástica del color. Porque pintar se convierte en esa primera fase de la práctica pictórica de Pablo Rey en algo que no nace de una imposición interior – cuando menos consciente, hay que evitar sicologismos que podrían convertir en dramático o cómico (expresionismos) aquello cuya presencia sólo se desea como color – sino que pintar debe plantearse como una simple presencia de colores en un plano.

Ante el cuadro haciéndose, en proceso, al mismo tiempo que el artista atiende a las imposiciones de los colores que en el espacio van apareciendo, la realidad exterior que le envuelve también le afecta y con aquiescencia o sin ella, interviene, tergiversa un color o una cromaticidad, puesto que quien pinta, o se sirve de los colores, es un ente que siente y le afecta lo que sucede en el entorno. El cuadro es absolutamente libre, crece de y por sí mismo, pero necesita en ese in progress que alguien, el artista, le ayude a desarrollarse y, ahí, intervienen los imponderables que aparecen en la obra. De pronto el artista se da cuenta que aquel manar de colores no sólo muestra el cuadro, que es lo esencial, sino que además, habla del mundo, de la manera que cada cual tiene de sentirlo y comprenderlo. Al ver el cuadro, cada uno prioriza su conflicto. Aquella libertad cromática hacia la que avanzaba Velázquez, ahora, en nuestro tiempo, se encuentra de nuevo comprometida, porque los colores no quieren permanecer sin más en su soporte. Pero una cosa era la vieja constricción figurativa y otra la nueva manera de ver el mundo de quien hace la obra o la observa y le impone su presencia y su dinámica.

De ello resulta que cada cuadro es diferente, cada obra obedece a su circunstancia, la del artista pero también la de quien se planta incondicionado ante el espacio pintado. Los espacios pintados – es la gran sorpresa aportada por el informalismo - describen a quien se los mira: lo que cuentan es lo que hay en quien observa.

El artista ha designado esa serie de obras actuales Estados complementarios, dando así a entender la lucha que en cada obra se fragua por la sola presencia de los colores y ante y con quien los observa.

Confieso, para esa circunstancia, alguna de mis proyecciones frente a esas obras: la designada como Estados complementarios 020, la percibo como la misma severidad amable que Velázquez otorgó a su retrato de Inocencio X; allí los colores dispuestos en libertad por el artista se han organizado en dos grandes áreas, la de los rojos y la de los blancos, según una forma predeterminada por el personaje, y si bien el pintor luchó – se observa en cada una de las pinceladas – acabó imponiéndose la cultura perceptiva de su tiempo así como el prejuicio que el propio artista volcó en su obra sobre la afabilidad del egregio retratado. En mi pretendido trasunto del cuadro actual, aquellos mismos colores han alcanzado su libertad, se han instalado en donde ellos quieren estar, aunque mantengan una lucha activa frente a la voluntad del artista, que ejerce su dominio para mantener viva una dinámica esplendorosa (como en el cuadro de Velázquez, pero ahora, y sin prejuicios, en libertad). La otra pieza es el número 017; me he deslizado hacia La fragua de Vulcano, aunque también podría tratarse de Menipo; los amarillos azafranados me han impulsado hacia ello. Tal vez en la obra de Rey hay más azules que en las de Velázquez, pero creo que ello se debe a que el tiempo o la incuria los han rebajado. Pero el color ambiental de fondo y su reducción configurada en las formas humanas son los mismos plasmados por el artista actual; con la diferencia en pro del presente que ahora nuestro pintor ha sabido mostrar la obra como un trabajo pictórico y no como una historia que era preciso relatar o de la que servirse para poderse expresar. Rey ahora puede enfrentarse con los colores y mostrarlos tales como ellos se organizan, al mismo tiempo que respetan la voluntad creadora de su autor. Ver, sentir y meditar; he ahí la pintura.